作者：克里斯·马克
译者：易二三
校对：覃天
来源：Positif（1994年6月）
「权力与自由」。这两个词在《迷魂记》中重复了三次。第一次是在第12分钟，加文·埃尔斯特（「自由」一词在特写镜头的衬托下格外突出）看着旧金山的照片，向斯科蒂表达着他的怀旧之情（「旧金山变了。那些对我来说代表着旧金山的东西正在迅速消失。」），这是一种对男人——至少是部分男人——拥有「权力与自由」的时代的怀念。
其次，第35分钟，在书店里，利贝尔解释了卡洛塔·巴尔德斯的有钱情人如何将她赶出家门，却留下了她的孩子：「在那个时代，男人可以这样做。他们拥有权力与自由……」
《迷魂记》（1958）
最后，在第125分钟——准确地说，是第125分钟51秒——斯科蒂反过来（这是合乎逻辑的，因为现在到了影片的后半部分，也就是说镜子的另一面）解释了一番，他终于意识到现在自由而强大的埃尔斯特所布下的陷阱时，然后他在朱迪坠落前几秒钟说——对他来说，这将是玛德琳的第二次死亡——「带着他妻子所有的钱，以及自由与权力……」难道这仅仅是巧合？
如此精确的语言符号一定有其含义。会不会是心理上的，是对罪犯动机的一种解释？如果是这样的话，那么这种在一个配角身上的精心刻画似乎显得有些浪费了。而这种策略性的重复让我第一次发现了解读《迷魂记》的可能角度。影片所涉及的眩晕与空间和坠落无关；它是对另一种更难表现的眩晕——时间上的眩晕——的清晰、易懂且壮观的隐喻。
埃尔斯特的「完美」犯罪几乎实现了不可能完成的任务：对一个男人、女人和旧金山不复往昔的时代的宣泄。正如希区柯克镜头中的所有完美一样，这部影片的完美也有其二元对立性。
斯科蒂会潜移默化地接收埃尔斯特通过玛德琳/朱迪向他传达的时间上的把戏。但是，当埃尔斯特将幻想还原为平庸的表现形式（财富、权力等）时，斯科蒂却会以最乌托邦的形式消化这类信息：他克服了时间造成的最无法弥补的伤害，复活了已经死去的爱情。影片的整个后半部分，在镜子的另一面，斯科蒂疯狂地试图否定时间，通过琐碎而必要的标志（如仪式性的标志：衣服、化妆、发型）来重现那个他始终无法接受失去的女人。
他自己对这一损失的责任感和负罪感，不过是信仰上的创可贴，用来包扎更深的形而上的伤口。如果要引用圣经，《哥林多前书》（伯格曼作品中的人物常常借用来定义爱的典籍）中的一句话或许适用：「死亡啊，你的胜利在哪里？」
于是，埃尔斯特为斯科蒂注入了时间上的癫狂。观察这一点是如何做到的其实很有意思。正如希区柯克以往所做的一样，种种策略只是为了给主人公举起一面镜子（故事中有很多面镜子），映照出他被压抑的欲望。在《火车怪客》中，布鲁诺为盖伊提供了他不敢奢望的犯罪机会。在《迷魂记》中，斯科蒂虽然明显不情愿，但最后总是主动迈出第一步。
一次在加文的办公室，一次在他自己家门口（假溺水事件的第二天早上），两位操纵者假装放弃：加文坐下来，为自己提出的不可能的要求道歉；马德琳回到车里，准备离开。一切本都可以就此打住。但是，这两次都是斯科蒂主动出击，启动了整个机器的运作。
加文几乎不用费口舌，斯科蒂就会自行开始调查：他只是建议斯科蒂去看看玛德琳，因为他很清楚，只要一瞥玛德琳的身影，就足以让最高操纵者「命运」开始运转。在厄尼家瞥见玛德琳的镜头之后，是斯科蒂开始监视埃尔斯特家的镜头。这种接受（蛊惑）不需要场景来具体表现；它包含在两个场景之间的黑屏中。
这是三个关键时刻的省略中的第一次，换作是其他导演，一定会觉得有必要着重呈现这些关键时刻。第二次省略出现在朱迪和斯科蒂的第一场亲密戏，这显然发生在最后一次身份转变之后的酒店房间里（在浴室里调整发型的镜头）。在经历了如此美妙、幻觉般的时刻之后，怎么可能保持如此强烈的情绪呢？
在此情况之下，当时的审查制度反而将希区柯克从双重困境中解救了出来。这样的场景只能存在于想象中（或现实生活中）。但是，当一部电影只在梦境的高度编码背景下提及幻想时，一对恋人却在酒店房间的现实主义布景中相拥；当斯科蒂在电影史上最神奇的运镜中，发现了他身边的另一个布景——多洛雷斯传教会的马厩，在那里他最后一次亲吻了妻子，而他现在创造了她的替身；这一幕不正是希区柯克无法直接表现的爱情场景的隐喻吗？如果爱情真的是时间的唯一胜利者，那么这个场景本身无疑就是关于爱情的。
第三次省略一直以来都是业内人士津津乐道之处，我在此只想浅谈一下其中的趣味所在。它出现在前半部分。我们先是看到斯科蒂把昏迷不醒的玛德琳从旧金山海湾里救了上来。画面转为黑色。斯科蒂在家里点燃了木柴。当他坐下来时，镜头跟着他——他直视前方。镜头跟随着他的视线，最后定格在玛德琳身上，透过敞开的卧室门，可以看到她正躺在床上睡觉，床单盖到了脖子的位置。但当镜头移向她时，也拍到了她挂在厨房烘干机上的衣服和内衣。电话铃声把她吵醒了。
斯科蒂走进房间，关上房门离开。随后，玛德琳穿上了他看似随意挂在床头的红色睡衣。除了第二天斯科蒂那句一语双关的台词：「我很喜欢，呃……和你交流……」之外，他们都没有提到那晚的事情。因此，在这三个省略的场景中，想象力战胜了表现力；在这三个时刻，三把钥匙变成了锁，但现在的导演应该都不会想简约地处理它们。恰恰相反，他们会把这些戏份拍得非常明确，当然，也会非常平庸。
由于自知可以表现任何东西，电影已经放弃了对想象力的控制。而且，就像电影一样，本世纪或许也开始为这种对想象力的背叛付出高昂的代价——或者更确切地说，那些仍有想象力的人，尽管想象力少得可怜，也被迫要为此付出代价。
双关？《迷魂记》中的所有姿态、眼神和短语都有双重含义。大家都知道，《迷魂记》可能是唯一一部「双重」视角的电影，在这部电影中，「双重」视角不仅是可取的，而且是根据后半部分反过来理解前半部分所不可或缺的。
吉耶摩·卡布列·因凡特称《迷魂记》为「第一部伟大的超现实主义电影」，如果说超现实主义想象力（以及文学想象力）中存在一个主题的话，那么这个主题肯定就是「替身/分身」（从《化身博士》到《影武者》，从《罗宫秘史》到《假面》，它在电影史上一直占据着重要地位）。
而在《迷魂记》中，这一主题甚至体现在细节的「双重性」上：玛德琳望向钟塔的眼神（发生在塔楼的第一个场景中，斯科蒂吻玛德琳时，她向右望去）和伴随着这个眼神的台词「太迟了」，对于天真的观众来说，或许有一个明确的含义，因为他们还不知道其中的计谋；但对于一个警觉的观众来说，再次看到这个眼神时，可能会把握到另一重同样明确的含义。
在影片的最后，斯科蒂在朱迪坠落之前向左看去，「太迟了」，在一个与前述镜头完全对称的镜头中，同样的眼神和台词再次出现。因为存在着「他者」的「他者」，那么也存在着「分身」的「分身」。在前半部分中的一个重要时刻，玛德琳在厄尼家瞬间出现在了斯科蒂身后，只显现出身体的右侧侧影，而相似的画面在后半部分的开头再次出现，这次，斯科蒂站在了朱迪的「前面」。
由此，一场镜像游戏拉开了序幕，而结局只能是镜像的毁灭。作为观众，我们通过朱迪没有寄出的信解开了这一计谋。而斯科蒂最后才通过项链幡然醒悟。（请注意，这一时刻也有其双重性：斯科蒂最初正面看到项链时，并没有反应过来。他从镜面里看到项链时才开始有反应）。
在这两者之间，斯科蒂对朱迪的吸引，起初只是认错了人的情况（被死亡唤醒的爱情的一种常态；参见普鲁斯特的故事），斯科蒂在寻找他们过去的地方时遇到了朱迪，在绿色霓虹灯的照射下，她在窗前的侧影让这种吸引力变得格外清晰（「我让你想起了她吗？」），希区柯克似乎为此特别选择了帝国酒店，以展露她的左侧侧影。这一刻，斯科蒂走到了镜子的另一面，跌入了陷阱……
……如果我们相信作者（这里的作者使用复数，是因为编剧萨缪尔·泰勒在很大程度上是希区柯克的同谋）的明显意图的话。巧妙的计谋——让我们明白自己被蒙在鼓里的方式，在主人公醒悟之前就向我们揭示真相的天才之举，以及让整个故事都沐浴在疯狂爱情的光辉中——被卡布列口中的作曲家伯纳德·赫尔曼的「颓废版哈巴内拉舞曲」所「锚定」，而且所有这些元素都呈现得不错。但如果它们也都在欺骗我们呢？
雷乃常常说，没有什么能强迫我们去相信《广岛之恋》的女主角：她所说的一切都可能是编造的。倒叙并不能表明编剧的肯定态度，不过是片中角色讲述故事。在后半部分的开头，我们只知道斯科蒂处于极度紧张的状态，他「身在别处」，这种状态「可能会持续很长时间」（根据医生的说法），他爱着一个死去的女人，「现在依然如此」（根据米琪的说法）。
想象一下，这个深受折磨而又理智、执拗的灵魂（加文说他「一条道走到黑」）凭空构想出了这一系列奢侈至极的场景，其中充满了令人难以置信的巧合和纠葛，但又合乎逻辑，足以让人得出一个救赎性的结论：这个女人没有死，我可以再找到她，难道不荒谬吗？
有许多理由支持从梦境的角度对《迷魂记》的后半部分进行解读。芭芭拉·贝尔·戈迪斯饰演的米琪（男主的朋友和知己，暗恋他）的失踪就是其中之一。当然我也知道，在此期间，她嫁给了一个富有的德州石油商，并准备以尤因家族寡妇的身份重新出现；但她在《迷魂记》中的消失，在好莱坞讲究经济化的剧本中可能是绝无仅有的。
在影片近一半的时间里，一个重要的角色消失得无影无踪——在随后的对话中甚至没有一处提到她——直到后半部分的结尾。在影片的梦境式解读中，她的消失只能用她在医院对斯科蒂说的最后一句话来解释：「你甚至不知道我在这里……」
顺着这个思路，整个后半部分就都只是一个幻想，最终揭示了「分身」的「分身」。我们受骗上当，相信前半部分是真相，然后又被告知那是变态心理产生的谎言，后半部分才是真相。但如果前半部分才是真的，而后半部分是病态心理的产物呢？
由此，人们可能会发现，在病房之前的梦魇画面中出现的过度夸张和令人发指的表现主义手法只不过是一个骗局，是另一个障眼法，掩盖了将占据我们一个小时的幻想，以引导我们进一步远离现实主义的表象。唯一的例外是我已经提到过的那一刻，即接吻时场景的转换。在这种情况下，这个场景就有了新的含义：这是一次转瞬即逝的坦白，一个自我暴露的细节，一个疯子眨眼睛而露出马脚的瞬间。
老电影中曾有这样一种特效：角色从熟睡或死去的躯体中分离出来，透明的躯壳飘向天空或进入梦境。在《迷魂记》的镜像戏中，也有一个类似的瞬间，只不过形式更加微妙：在服装店里，朱迪意识到斯科蒂正在把她一点点变成玛德琳（换句话说，变成他还没意识到的现实，让她重复一遍埃尔斯特对她所做的事），正要离开时，她却撞上了一面镜子。
斯科蒂和她一起来到镜子前，当他向惊讶的店员描述玛德琳的一件裙子的细节时，一个精彩的镜头让我们看到了「他们四个」同处一框：他和他的分身，她和她的分身。此时此刻，斯科蒂才真正从医院的椅子上逃了出来：有两个斯科蒂，也有两个朱迪。因此，我们可以把精神分裂症添加到其他人已经从斯科蒂的行为中明智地发现的疾病症状中。
不过，我还是会撇开经常被提及的恋尸癖，在我看来，恋尸癖更像是发生在评论家而不是斯科蒂身上的神经性症状：斯科蒂继续爱着一个真正活着的玛德琳。在疯狂的状态里，他在她的生活中寻找证据。
这样的推理固然很好，但我们还必须回到事实的表象上来，尽管很棘手。有一个有力的论据支持对后半部分进行梦境式解读。玛德琳/朱迪在「变身」和「幻觉」之后，以真假难辨的躯体准备去吃晚饭，斯科蒂问她想去哪家餐厅，她立刻建议去厄尼餐厅。
那是他们第一次见面的地方（但斯科蒂还不知道这一点——朱迪不经意的一句「那是我们的老地方」是《迷魂记》在项链出现前的第一个伏笔）。所以他们没有预约就去了那里。熟悉旧金山的人都知道，这么做是不现实的。
正如加文所说，旧金山已经变了。八十年代初在伯克利放映时，大家似乎都已经忘记了这部电影（制作公司保留了版权，并且进行了重新剪辑，改了结局，以便高价卖给电视台），以为这不过是另一部小众惊悚片，我记得在座观众看到后半部分开头的城市全景时都惊叹不已。这仿佛是另一个城市，没有摩天大楼（除了哨兵大楼/哥伦布塔），画面就像斯科蒂在埃尔斯特第一次说出那两个命运般的词时看到的雕刻一样过时。而这仅仅是二十多年前的电影……当然，旧金山只不过是影片中的另一个角色而已。
萨缪尔·泰勒在给我的信中提到，希区柯克喜欢这座城市，但只知道「他在酒店、餐馆或豪华轿车窗外看到的东西」。他是那种「可以足不出户的人」。但他还是决定使用多洛雷斯传教会作为重要取景地，而且有意思的是，他「因为一扇红色的门」而把伦巴第街上的一座房子改成了斯科蒂的家。
泰勒热爱旧金山（本片的第一位编剧亚历克·科佩尔是「一个不地道的英国人」），并将他所有的爱都融入了剧本中；如果他信中结尾的一句颇为隐晦的话属实，也许他的爱还不止于此：「我在探索旧金山和重拾往事的同时重写了剧本……」这句话既适用于片中人物，也适用于作者本身，它为我们提供了另一种解释，就像在钥匙上增添了一个截面，解释了影片开头埃尔斯特在描述玛德琳的漫游时给斯科蒂指明的方向；斯科蒂在劳埃德湖的另一侧久久凝视的柱子——往事之门。
这种个人注解可以解释很多事情：疯狂之爱、梦境征兆，所有这些都让《迷魂记》成为希区柯克作品中既典型又不典型的一部电影，一部完美的愤世嫉俗者的作品，其愤世嫉俗的程度甚至到了为电视——一种令人焦虑的道德媒介——播放的版本增色的地步，因为我们都知道这个版本的新结局：斯科蒂与米琪重逢，电台报道埃尔斯特被捕。多行不义必自毙。
十年过去了，时间仍然无情。诚然，那些过去对我来说代表着旧金山的东西正在迅速消失。时间的螺旋，就像索尔·巴斯在片头设计的螺旋，以及玛德琳和卡洛塔在画像中的发型的螺旋一样，不停地吞噬着现在，扩大着过去的轮廓。
帝国酒店变成了约克酒店，失去了绿色的霓虹灯；维多利亚风格的麦基特里克酒店，已被一所混凝土建造的学校所取代，玛德琳在那里像幽灵一样消失了（如果我们忽略梦境式的解读，还有一个令人费解的细节：酒店神秘的女看门人是谁呢？希区柯克对特吕弗的回答是「一个受雇的帮凶」。省省吧，阿尔弗雷德！）。
但厄尼餐厅还在，波德斯塔·巴尔托奇的花店也还在，花店的瓷砖图样让人很难忘记金·诺瓦克挑选花束的画面。红杉还留在旧金山海湾另一边穆尔森林的入口处。植物园就没那么幸运了。（《迷魂记》几乎可以在原来相同的地点拍摄，这与在巴黎翻拍的版本情况可不同）。
退伍军人博物馆还在，多洛雷斯传教会和钟楼的墓地也在，在另一个传教会的南面，希区柯克（通过光学效果）加了一座高塔，真实的塔非常低，从上面摔下来连脚踝都不会扭伤，那里还有马厩、马车和电影中使用的毛绒马，和现实生活中的别无二致。当然，还有金门大桥下的「尖兵堡」（Fort Point），在《群鸟》的结尾处，希区柯克还想让鸟儿把它遮住。
《迷魂记》的朝圣之旅现在已成为旧金山热爱者的必修课。就连教皇也象征性地参观了两个场所：金门大桥和（以亲吻艾滋病患者为由头）多洛雷斯传教会。无论人们是否接受梦境式解读，这部曾经被忽视的电影的影响已经成为一种普遍现象，它证明了让失去的爱情复活的想法可以打动任何人的心，无论他或她要说的是什么。
「你是我的第二次机会！」斯科蒂拖着朱迪走上塔楼时喊道。现在没有人会从表面意义上理解这句话，这意味着斯科蒂摆脱了眩晕症。这是关于重温往昔之失去的时刻，关于让它复活却又再次失去它。人无法让死人复活，也不能回望欧律狄刻。
斯科蒂经历了一个人所能想象的最大的快乐——第二次生命，却换来了最大的悲剧——第二次死亡。电子游戏或许比拉康的著作更能阐释我们的无意识，但它能给我们带来什么？不是金钱，也不是荣誉，而是一种新的游戏。再次游戏的可能性。「第二次机会」。无限重玩。
还有一件事：玛德琳告诉斯科蒂，她是「通过观察科伊特塔」才找到回家的路的——科伊特塔（Coit Tower）是周围山丘的主塔，它的名字往往让到访的法国游客捧腹大笑（译者注：coït在法语里是性交的意思）。「嗯，这是我第一次要感谢科伊特塔，」斯科蒂这个轻率的旧金山人如是说。
今天，玛德琳可能再也找不到回去的路了。朗伯德街上灌木丛生，遮住了所有地标建筑。玛德琳的家也变了。新房主拆除了（或者说原房主没有保留）阳台上粘贴的「双喜」中文字样。
门还是红色的，但现在贴着一张告示，以另一种方式向阿尔弗雷德致敬：「警告：犯罪警戒」。
从金·诺瓦克和詹姆斯·斯图尔特第一次重逢的台阶上，再也看不到「消防水带形状」的科伊特塔了，这是一位名叫莉莉·希区柯克·科伊特的百万女富豪遗赠给旧金山消防队的礼物。
显然，这篇文章是写给那些熟悉《迷魂记》的人的。但是，那些不了解影片的人就什么都不配得到吗？
